Владимир Мартынов: «Пора прекращать встречаться с "высоким"»



Владимир Мартынов отстаивает концепцию «конца времени композиторов», хотя композитором быть не перестал; говорит о смерти академического концерта как такового, хотя его музыка регулярно исполняется в программах Московской филармонии. В 2018 году он принял участие в жюри Всероссийского конкурса сочинений молодых композиторов для симфонического оркестра «Другое пространство», а на одноименном фестивале состоялась премьера новой версии его сочинения «Рождественская музыка» для детского хора, камерного оркестра и органа. Хотя из полутора десятков книг Мартынова наиболее известной остается «Конец времени композиторов», автор полагает, что она не понята до сих пор.


Интервью: Юлия Бедерова



- В последнее время вы, кажется, все чаще участвуете в жюри композиторских конкурсов. Возможно, просто самих конкурсов становится больше, поэтому и ваше участие заметнее. Недавно работали в жюри конкурса на создание музыки балета, организованного культурным центром ЗИЛ, теперь – первого композиторского конкурса «Другое пространство». Как вы себя чувствуете в роли судьи? Тем более в таком по российским меркам, может быть, и новом, но по мировым – вполне традиционном формате конкурса концертных симфонических партитур?

- Не особенно, конечно. Я себя чувствую немножко в двусмысленном положении. Ведь с композиторами у меня в принципе какие-то слегка натянутые отношения. А начинающие композиторы – вообще отдельная тема, ведь это кем надо быть, как можно дойти до такой жизни.



- Чтобы стать начинающим академическим композитором?

- Конечно. Но, с другой стороны, присутствовать в жюри интересно, по-другому не услышишь: не узнаешь. Дело не в том, чтобы тенденции какие-то подловить, а в том, чтобы узнать, происходит что-то живое или не происходит, чем люди живут.



- Мы разговариваем, когда опубликован список сочинений – полуфиналистов конкурса «Другое пространство». Скоро какие-то из этих партитур, возможно, уже будут звучать на сценах. А пока перед глазами только список, и вот что обращает на себя внимание: треть заглавий – на греческом, треть – на латыни, а из тех сочинений, что названы по-русски, бòльшая часть тоже ассоциируется с какими-то давно написанными партитурами. Но вот, например, партитура «Поток». И здесь у меня возникает две ассоциации: одна – что перед нами не одна партитура с таким именем, а целый поток сочинений, принадлежащих некоему современному профессиональному канону нормативной музыки возвышенного направления с возвышенными заглавиями. Другая ассоциация – ваша давняя идея музыки как потока: помню, что она должна возникнуть после того, как прекратится композиторская музыка – музыка искусственных запруд. Нет ли в этом названии и контексте, в котором оно появляется, в контексте производства композиторских вещей, когда поток становится продуктом, противоречия для вас?

- Для меня здесь чудовищное противоречие. Вот у меня сейчас переиздается книжка «Конец времени композиторов», она вышла 20 лет назад, но когда я слышу, что происходит, думаю, что она вообще не прочитана. И для меня все это удивительно. Конечно, не надо обязательно меня читать, но, кажется, люди вообще как будто не видят, что происходит вокруг. А люди-то молодые, по 20 лет, не знаю, как так получается. Понимаете, нельзя говорить о тупике композиторской музыки, потому что композиторская музыка – это то, чего нет. Музыка как раз есть, но она не композиторская. Если говорить о чем-то важном, что сейчас есть – это, например, последний альбом Леонида Федорова «Постоянство веселья и грязи»; могу еще назвать какие-то вещи, но они все не композиторские. И вы очень точно подметили: вот эти названия, они очень удручают, когда их видишь, кажется, даже можно не смотреть в партитуру. Но что тут много говорить, все слова давно произнесены, все же сказано, и мы знаем: мы живем в эпоху постфордизма, постпродукции, а тут видишь, как люди все равно заняты производством продукции, – и это очень странно.



- Кстати, одно сочинение в списке полуфиналистов называется как раз «Еще не все сказано». Как будто автор прямо с вами полемизирует.

- Ну, что ж. Или просто не знает. Понимаете, самое закрытое, не интересующееся окружающим неадекватное сообщество – это музыкальное, и композиторское в особенности. Вот где они, все эти люди? Я что-то не вижу их на выставках, на перформансах, в театре, где-то, где что-то происходит, помимо производства отдельного композиторского продукта. Это люди, живущие даже не в коконе, а в какой-то капсуле. Когда с ними начинаешь общаться с надеждой – а вдруг что-то произойдет, кто-то из этой капсулы выйдет – многие выглядят вменяемыми и, кажется, должны что-то понимать, но этого не происходит. Вот конкретно в этой среде пока исключений я не видел.



- Может быть, дело в слушательских ожиданиях? Может быть, публика приходит в залы на концерты современной музыки, ожидая встречи с «высоким» ? С «глубоким» ? И композиторы оправдывают ожидания, ведь что может быть глубже, чем De Profundis? Это же система взаимодействия, разве нет?

- Композиторы просто не отдают себе отчета в изменившейся ситуации – они продолжают писать вещи. Даже те, перед кем я безусловно преклоняюсь и все шапки снимаю, те же Пярт, Сильвестров или Райх, например, – понятно они уже брендовые фигуры – они ведь тоже пишут вещи. И это даже не тупиковая история, а, как сказать, за гранью – эта встреча с высоким. Понимаете, абсолютно все встречи с высоким уже произошли, пора прекращать встречаться с высоким. Жизненная ситуация совсем другая, запросы совсем другие, новые вызовы. Конечно, тем же Сильвестрову или Пярту уже не надо все бросать и, задрав штаны, бежать за какими-то новыми веяниями. Но смотрите, что происходит в области актуального изобразительного искусства и что происходит в музыке даже у самых продвинутых, таких как Курляндский, Невский, Раннев – это ведь даже не постпродукция, а настоящая такая честная продукция: тоже встреча с высоким. Мне кажется, люди просто не чувствуют ситуации, не чувствуют тех вызовов, которые сейчас происходят.



- А что изменилось с тех пор, как в 90-е музыканты и композиторы сетовали на то, что нет никакой институциональной поддержки современного музыкального искусства: ни ансамблей, ни фестивалей, ни издательств, ни госфинансирования, естественно? Абсолютно все было частной инициативой. Потом что-то стало меняться, а в нулевые появилось и вызвало большую бурю открытое письмо композиторов, тогда принадлежавших к группе «СоМа», с требованием государственной поддержки новой музыки, грубо говоря, с призывом к пропаганде. Реакции не последовало, но постепенно все равно что-то стало происходить, тот же фестиваль «Другое пространство» в Филармонии и многое другое. Так вот, сейчас такая институциональная поддержка новой музыке нужна вообще?

- Наверное, она помогает композиторам профессионально законсервироваться в какой-то такой ситуации, когда есть фестивали, в принципе что-то исполняется, и кусок хлеба с маслом у композитора всегда будет. Может быть, даже будут какие-то рецензии. Но вот лично для меня это все как-то не особо интересно. И почему я все-таки иногда соглашаюсь работать в жюри, потому что надеюсь, вдруг у кого-то что-то прорвется, что-то другое, но нет. Чтобы прорвалось – надо прекратить быть композитором именно ситуативно. Перейти на какую-то другую платформу – перформансную, диджейскую, что ли. Честно печь вот эти вещи-пирожки – даже если они правда замечательные, как, может быть, у Сильвестрова его багатели, – это все-таки странно.

Но здесь вопрос не только инфраструктуры. Дело еще в том, что при советской власти у нас, например, не было вообще музея современного искусства. То же самое с музыкой. И если у меня и кого-то еще были какие-то возможности доставать пластинки, партитуры, слушать и узнавать, то у большинства ничего подобного не было. Так что в России выпал целый сегмент искусства. Просто не было вообще опыта общения с современной музыкой. Вы понимаете, ведь это же позор, что у нас Симфония Берио замечательная исполнена впервые в 2016-м. Или «Группы» Штокхаузена. С одной стороны, это чудовищно, а с другой – это уже и не надо слушать. Прошло то время, когда это можно было слушать.



- Вы имеете в виду, слушать как современное искусство?

- Да, и теперь уже поздно. Время, когда Симфония была современным искусством, уже прошло, и у нас его не было, поэтому просто совсем нет слушателя, нет зрителя, который такой опыт общения с современным искусством получил бы вовремя. Вся середина ХХ века здесь выпала из искусства, и уже поздно что-то с этим делать, если чего-то нет, то нет. Как, знаете, если нога отрезана, можно только протез приделать. И публики с опытом общения с современным искусством уже нет и не будет. Рассчитывать на это нечего.

С музыкальной публикой вообще катастрофа – не только в современной музыке, но и в классической. Такой, какая была бы адекватна. Я завидую, например, публике Федорова – это молодые, живые, вменяемые люди. В академической музыке такой живой, заинтересованной аудитории нет. Что касается инфраструктуры, у нас все равно ее нет – издательств, фестивалей, фондов, которые могут платить серьезные гонорары. Спрашивается, как вообще можно жить композитору, если такого нет. Только если, например, преподавать. Или много делать в Европе, как те же Курляндский, Невский, Раннев. Все, что есть, – это отдельные инициативы, очень важные, конечно, многое делают и Теодор Курентзис, и Владимир Юровский, этого не отнимешь, но это все-таки частности.



- Что могло бы быть следствием поддержки новой музыки? Считается, что в Европе, особенно в Германии после Второй мировой войны, современная музыка институционально поддерживалась ради, скажем так, смягчения нравов, изменений в общественном сознании. Может ли и сейчас новая музыка как-то менять сознание?

- Ну, во-первых, современная композиторская музыка вообще ничего не может. Нет даже примеров, чтобы композиторская музыка была бы по-настоящему на слуху. Для того, чтобы что-то менять, надо, чтобы было чем. Но композиторская музыка сейчас в принципе не может менять сознание. Это во времена Вагнера могла, Скрябина... Имеет значение и вопрос опубликованности. Поэтому Стравинский – да, а нововенцы – уже скорее нет, они слишком эзотеричны. Вообще, актуальная музыка из академической композиторской среды уже давно переместилась в сети, эмбиент, нойз, вот там происходят действительно кардинальные изменения сознания, катастрофические или нет, можно как угодно считать, но они происходят, и это все мимо композиторской музыки. Я, например, считаю, что композиторы участия в изменении сознания не принимают и не в состоянии принимать, потому что они делают просто не это. Они делают какой-то продукт. А продукт не может изменить сознание.



- Много актуальной музыки сейчас создается и звучит в театре, вне концертной практики. Я, например, часто жалею, что в структуре номинаций Национальной премии «Золотая Маска» нет композиторской номинации в драме, только в музыкальном театре. И «Маска» , к сожалению, никак не может фиксировать и артикулировать музыкальную жизнь, которая происходит в театре. Как вы смотрите на этот процесс?

- Театр – это, может быть, один из последних очагов, где искусство еще дышало. И все последние яркие композиторские вещи были связаны с театром. С Электротеатром, с Курентзисом и так далее. А музыка сама по себе неспособна что-то живое создать. Не нужно об этом жалеть, просто такой процесс. И театр – это место, где у композиторов могут появляться наиболее удачные вещи – перформативные, как у того же Курляндского. А композиторское творчество в такой форме, когда кто-то приходит слушать современную музыку, – кончилось в 60-е годы. У нас еще был всплеск в 90-е, но это местная специфика. И тем более у него нет рычагов, чтобы зацепить сознание с тем, чтобы его изменить. Это еще потому, что композитор крепко-накрепко связан с текстом, композитор пишет текст, но это гири на ногах; время текстов прошло, сейчас время контекста, перформативности. И даже если бывают хорошие тексты, хорошие вещи – каждый может сделать вещь, а повернуть сознание – это не каждому дано. Для того, чтобы это делать, надо быть не композитором. Музыкантом, но не композитором.



- Вы сказали, что у времени новые вызовы, какие они?

- Вызов в том, что с исторической сцены уходит один человеческий тип и приходит другой. Первый – это тип, к которому и я, например, принадлежу, грубо говоря, это люди, которые создавали произведения и считали, что в произведении можно высказаться. Создание произведения подразумевало нахождение в нем истины, и автор был источником истины в последней инстанции. Но это время прошло. Никто, конечно, не говорит, что вещи вообще не нужны, есть великие вещи. Можно пойти на какой-то концерт, скажем, послушать Малера, – это просто другое. Или пойти на японскую выставку в Пушкинском. Но думать, что современный человек может присоединить какое-то свое высказывание к сказанному, – это очень самонадеянно. Еще буквально за одно поколение до меня – такая возможность была. А теперь уже нет. Теперь есть какая-то потребность, но ответ на нее еще только ожидается.



- Потребность в высказывании?

- Нет-нет. «О чем нельзя говорить, о том следует молчать», я все время привожу эту цитату Витгенштейна. У меня это выражено еще радикальнее: меня вообще не интересует то, о чем можно говорить, только то, о чем нужно молчать. После «Черного квадрата», после «4′33″» уже можно только так. Может быть, как Сильвестров – то, что он делает, это хорошая стратегическая задача. В этом смысле Пярт даже как-то хуже смотрится, Сильвестров – честнее. Или Олег Каравайчук. По моему опыту, сейчас гораздо интереснее играть, мне, по крайней мере. У меня есть целый цикл таких больших вещей, которые я играю, но, понимаете, они ведь не композиторские, композиторы меня за идиота считают и правильно делают, они ведь действительно не композиторские.



- Как та, которая звучит в филармонической программе ансамбля Татьяны Гринденко, в одном цикле концертов с Ираидой Юсуповой и Дмитрием Курляндским?

- Да, в том числе. И в ней, и в других для меня сейчас очень важно понятие общих мест. Это еще аристотелевское понятие. Композиторы не хотят делать общие места, а для меня это очень важно. Что такое общее место – это тот скелет, на котором держится все остальное. Сейчас не работают частные высказывания, связанные с частными переживаниями, частными мыслями, которыми композитор хочет поделиться. Мне кажется, сейчас это не интересно, а интересно общее место. И я, хоть и не хочу себя приводить в пример, занимаюсь общим местом. Когда на протяжении 10 минут в начале вещи, которая идет час, просто долбится одна квинта – это и есть вот это самое общее место. Меня не интересуют частности высказывания, но не только меня. Я чувствую, что это – вы спрашивали о вызове – как раз такой вызов времени, суметь найти общее место, дойти до него, не бояться ввести его в обиход, в жизнь.

Оригинальные высказывания – то, о чем можно говорить – сейчас не решают цивилизационного вопроса. Это ничего не значит. Отважиться на общее место – вот это что то решает. И здесь для меня существуют великие вещи, такие как перформансы Марины Абрамович, например, последние. Вот на этот уровень выйти – это вызов.

Но у современных композиторов нет даже никаких жестов, поползновений в эту сторону нет, каждый занят своим высказыванием.



- Вы как-то говорили об авангардистах в том духе, что их уже тоже нужно сбрасывать с корабля современности. Напоминали, как Малевич призывал Хармса «остановить прогресс» . Вы имели в виду прогрессирующий авангардизм? Наверное, для тех, кто интересуется новой музыкой и вообще новым искусством, призыв «остановить прогресс» звучит довольно ретроградно. Вас это не смущает? Вас могут принять за ретрограда те, кто, возможно, был бы готов на отклик.

- Ничего глупее нет, чем говорить о прогрессе. А насчет того, чтобы сбросить, – это как доказать теорему, просто так это не устроить. И на самом деле сбросить искусство авангарда ХХ века невозможно. Это крайняя черта, конец искусства как вида деятельности. После этого должно начаться что-то новое, другой вид деятельности, может быть, новая религия, новый миф. Поэтому исполнение симфоническим оркестром современной музыки кажется принадлежащим прошлому. Авангарду никто ничего не противопоставил, потому что невозможно быть на этом пути радикальнее Кейджа или Дюшана.

Например, идея редимейда остается определяющей для теперешнего времени, возможно, не в чистом виде, но тем не менее. Сейчас я делаю одну пьесу, и мне нужно было название. Знаете, когда-то для меня таким принципиальным названием и понятием был «бриколлаж», но там есть какие-то ассоциации с традиционными культурами, и сейчас гораздо более важное определение, метод, название – пастиш. Для композитора традиционной формации это бранное слово. А для меня очень важное, оно важно с точки зрения времени постпродукции, к тому же пастиш – это нечто не авторское, не мое, это некая операция с будущим. Методологическая установка.

Но что говорить о композиторе традиционной формации. Надо учиться у продвинутых искусств. Смотрите, в разные эпохи локомотивом современности было какое-то одно из искусств. В XIX веке таким локомотивом деятельности искусства, идейным, структурным, была литература и отчасти музыка. В ХХ веке эту функцию взяло на себя, конечно, изобразительное искусство. Все кардинальные идеи и структуры возникали там и дальше перенимались другими видами искусства. Все, что происходит живого, – сейчас там, в медиальном искусстве, в визуальном. И если музыка может туда подтянуться или когда она до этого уровня хоть немного подтягивается, получается что-то уже более интересное.



Октябрь 2018 года